22 января — 21 февраля 2015
Айрат Терегулов
Чёрное на белом и не только…
С 22 января по 21 февраля в галерее «Мирас» прошла выставка графики и живописи известного художника Айрата Терегулова — «Чёрное на белом и не только…»
Айрат Терегулов (30.10.1957, г. Уфа), график, живописец Заслуженный художник России и Республики Башкортостан.
С 1981 года – участник республиканских, зональных, региональных, всероссийских, всесоюзных, зарубежных и международных специальных графических выставок
В новой серии «Чёрное на белом», выполненной китайской тушью, художник продолжает удивлять. Работы выполнены в жесткой экспрессионистической манере, на листах белой бумаги не совсем типичного для станковой графики размера (до 1,5 х 1,2 м). В новых сюжетных живописных работах, представленных на экспозиции, игра темперамента не только тональная, но и цветовая.
Учить смеяться над истиной,
Учить смеяться саму истину.
Умберто Эко «Имя розы».
У Айрата свой арсенал истин. Воплощенные в линиях и пятнах, они путешествуют из картины в картину, из жанра в жанр. Они спорят, видоизменяются, запутывают, смеются, они танцуют и поют, мяукают и каркают, убегают и возвращаются с повинной. Но их можно безошибочно определить по особой «дисгармоничной гармонии», какому-то органичному хаосу. Каждый «случайный» взмах кисти, спотыкающаяся исковерканная линия, «облупившаяся» краска неожиданного цветового пятна разрастается в необычайную значительность. Этот хаос – отнюдь не произвол художника, а отражение энергетики внутренних процессов, полных неожиданных смыслов и иносказаний.
Немного странно, но подготовленный и чуткий зритель ощущает себя уютно в этой специфической среде. Об этом свидетельствует лавина восторженных отзывов на каждый проект художника. На своем творческом пути он смело (и очень смело) реализовывает себя во многих техниках, от уникальной графики и самых различных видов гравюры до живописных холстов и ассамбляжей.
В новой серии «Черное на белом», выполненной китайской тушью, художник продолжает удивлять. Работы выполнены в жесткой экспрессионистической манере, на листах белой бумаги не совсем типичного для станковой графики размера (до 1,5х1,2 м). Большой формат позволяет расширить фактурный и детальный диапазон, добавить «зрительного веса». С разных точек отхода в них открываются новые нюансы. Объекты плотно спрессованы в сложносочиненных композициях и написаны в основном без полутонов; туго переплетенные, узловатые и змеистые формы, где белый фон вдруг оказывается частью черной фигуры (и наоборот). От них идет почти физическое дуновение ветра, словно проходят воздушные коридоры, которые так необходимы нам для дыхания. Предметам там тесно, а вот воображению просторно. Здесь, кстати, подходит определение техники древнекитайского направления графики «суми-э», для которого характерны «мазки размашистые, живые и фактурные; их монохромность побуждает художника к передаче цвета или состояния средствами черно-белого, делая работу предельно выразительной». (Традиционные образы в «суми-э» тоже растения – бамбук, орхидея, ветка сливы и хризантема.) В нашем случае растения – это лишь образы растений, за которыми угадывается нечто большее – пластика человеческих настроений. Передать цвет без цвета. Объем без объема. Динамику в статике. Выглядеть это должно с детской наивно-гениальной убедительностью, единственно правдиво, «истинно». И здесь налицо чудеса композиции, организации листа – то есть высокое профессиональное чутье автора. Чувство такта, вовремя поставленная точка – свойства его таланта. В этой серии он намеренно решил «загнать» себя в самые жесткие рамки. Скупые материалы, которыми он играет с темпераментным самозабвением, словно пульсируют живой полнокровной плотью. Так Терегулов «монтирует» чувства, вовлекает наши эмоции в запутанные клубки своих страстей и смеющихся истин.
Пластика этих изображений сродни, может быть, петроглифам в искусстве древних народов, что общались с высшими силами. А здесь движение направлено, наоборот, вовнутрь – от внешних образов нарочито неуклюжих или наивно-грациозных растений, предметов быта и человеческих фигур – к внутренним ощущениям жизни. Двигателями этих процессов, на мой взгляд, могут быть детские страхи, сексуальные или абстинентные фантазии… Это трудно выразить словами. Мы чувствуем лишь некую цельность и закономерность происходящего на листе.
«В основном я работаю без предварительных эскизов. Ставлю на мольберт формат, хожу, смотрю на него, пью чай, слушаю музыку, подспудно пытаясь, как и все мы, выстроить логику из увиденного, услышанного, прочитанного и прочувствованного. Не знаю почему, но наступает момент и ты подходишь к белой плоскости и начинаешь месить на ней краску. Это сродни музыкальной импровизации, когда извлекаемые звуки, поначалу дисгармоничные, постепенно выстраиваются в некую мелодию. Наблюдая за тем, как линии, пересекаясь, перетекают в пятна, которые могут образовать либо предмет, либо фон, либо стать фактурой, и минимально руководя этими процессами, я получаю сгусток материализованной визуальной энергии. Остается лишь расставить акценты, знаки, чтобы определить жанр – портрет, пейзаж, натюрморт, многофигурная композиция.» (А. Терегулов).
То же самое в сюжетных живописных работах, представленных на экспозиции. В них игра темперамента не только тональная, но и цветовая. Гамма экстатическая, иногда мажорная, иногда тревожно-болезненная. Сами названия («Романс», «Малиновый вагон», «Говорящий петушок», «Дядя Гриша, зайцы-беляки и я») говорят о конкретике произведений, отзвуках каких-то личных моментов. Воспринимающий может прибавить к ним что-то свое, ведь персонажи похожи на всех нас, иногда смешных и глупых, иногда внушающих симпатию или антипатию. Главное, в живописных картинах должна присутствовать живопись, – утверждает автор, избегающий отягощать зрителя какими-либо высокими символами, чуждый любой дидактики и патетики. Его пафос – в отсутствии пафоса. Его задача – как можно полнее выразить себя, стараясь держать планку великих мастеров прошлого и следуя их потрясающему опыту. Эйзенштейн называл это «скачок из себя».
В свое время программа супрематизма, близкого абстракционизму, была определена как нечто среднее между мистикой и мистификацией. «Мистики здесь нет никакой» – отзывается о своем творчестве Айрат. А может, всего лишь мистификация? Сам дурачится и нас дурачит? Некие близорукие умы видят в этих работах (на которых не видно «работы», чего и добивается художник) лишь «пощечину общественному вкусу», атавистическое желание перечить благополучному соцреализму. Но стоит ли устраивать микроскопический анализ? Можно определить его творчество как постмодернизм («Постмодернизм – хоть имя дико, но мне ласкает слух оно») или неоэкспрессионизм; можно в заунывно-мудреных фразах говорить о пластическом искажении пространства, монументализации абсурда или архетипических аллюзиях. Все это имеет место быть, да звучит как-то неуместно, когда стоишь рядом с этими сквозящими воздухом, никогда не скучными работами. Может быть, руководствоваться уместнее чувствами, будь то восторг, ропот недоверия, меланхолия или беспричинное веселье (даже истерический послешоковый хохот). Ведь автору только и надо, что «мурашек насыпать за шиворот», как заметил его старый друг и соратник Хайдар Кульбарисов. Мурашки – это не всегда весело, иногда щекотка невыносима. Веселость может обернуться тоской, желчью или слезами. Это та обширная гамма чувств, которую Айрат Рауфович хладнокровно препарирует. Устраивает сквозняки на наших чердаках.
Эльвира Каримова
Айрат Терегулов (30.10.1957, г. Уфа), график, живописец Заслуженный художник России и Республики Башкортостан.
С 1981 года – участник республиканских, зональных, региональных, всероссийских, всесоюзных, зарубежных и международных специальных графических выставок
В новой серии «Чёрное на белом», выполненной китайской тушью, художник продолжает удивлять. Работы выполнены в жесткой экспрессионистической манере, на листах белой бумаги не совсем типичного для станковой графики размера (до 1,5 х 1,2 м). В новых сюжетных живописных работах, представленных на экспозиции, игра темперамента не только тональная, но и цветовая.
Учить смеяться над истиной,
Учить смеяться саму истину.
Умберто Эко «Имя розы».
У Айрата свой арсенал истин. Воплощенные в линиях и пятнах, они путешествуют из картины в картину, из жанра в жанр. Они спорят, видоизменяются, запутывают, смеются, они танцуют и поют, мяукают и каркают, убегают и возвращаются с повинной. Но их можно безошибочно определить по особой «дисгармоничной гармонии», какому-то органичному хаосу. Каждый «случайный» взмах кисти, спотыкающаяся исковерканная линия, «облупившаяся» краска неожиданного цветового пятна разрастается в необычайную значительность. Этот хаос – отнюдь не произвол художника, а отражение энергетики внутренних процессов, полных неожиданных смыслов и иносказаний.
Немного странно, но подготовленный и чуткий зритель ощущает себя уютно в этой специфической среде. Об этом свидетельствует лавина восторженных отзывов на каждый проект художника. На своем творческом пути он смело (и очень смело) реализовывает себя во многих техниках, от уникальной графики и самых различных видов гравюры до живописных холстов и ассамбляжей.
В новой серии «Черное на белом», выполненной китайской тушью, художник продолжает удивлять. Работы выполнены в жесткой экспрессионистической манере, на листах белой бумаги не совсем типичного для станковой графики размера (до 1,5х1,2 м). Большой формат позволяет расширить фактурный и детальный диапазон, добавить «зрительного веса». С разных точек отхода в них открываются новые нюансы. Объекты плотно спрессованы в сложносочиненных композициях и написаны в основном без полутонов; туго переплетенные, узловатые и змеистые формы, где белый фон вдруг оказывается частью черной фигуры (и наоборот). От них идет почти физическое дуновение ветра, словно проходят воздушные коридоры, которые так необходимы нам для дыхания. Предметам там тесно, а вот воображению просторно. Здесь, кстати, подходит определение техники древнекитайского направления графики «суми-э», для которого характерны «мазки размашистые, живые и фактурные; их монохромность побуждает художника к передаче цвета или состояния средствами черно-белого, делая работу предельно выразительной». (Традиционные образы в «суми-э» тоже растения – бамбук, орхидея, ветка сливы и хризантема.) В нашем случае растения – это лишь образы растений, за которыми угадывается нечто большее – пластика человеческих настроений. Передать цвет без цвета. Объем без объема. Динамику в статике. Выглядеть это должно с детской наивно-гениальной убедительностью, единственно правдиво, «истинно». И здесь налицо чудеса композиции, организации листа – то есть высокое профессиональное чутье автора. Чувство такта, вовремя поставленная точка – свойства его таланта. В этой серии он намеренно решил «загнать» себя в самые жесткие рамки. Скупые материалы, которыми он играет с темпераментным самозабвением, словно пульсируют живой полнокровной плотью. Так Терегулов «монтирует» чувства, вовлекает наши эмоции в запутанные клубки своих страстей и смеющихся истин.
Пластика этих изображений сродни, может быть, петроглифам в искусстве древних народов, что общались с высшими силами. А здесь движение направлено, наоборот, вовнутрь – от внешних образов нарочито неуклюжих или наивно-грациозных растений, предметов быта и человеческих фигур – к внутренним ощущениям жизни. Двигателями этих процессов, на мой взгляд, могут быть детские страхи, сексуальные или абстинентные фантазии… Это трудно выразить словами. Мы чувствуем лишь некую цельность и закономерность происходящего на листе.
«В основном я работаю без предварительных эскизов. Ставлю на мольберт формат, хожу, смотрю на него, пью чай, слушаю музыку, подспудно пытаясь, как и все мы, выстроить логику из увиденного, услышанного, прочитанного и прочувствованного. Не знаю почему, но наступает момент и ты подходишь к белой плоскости и начинаешь месить на ней краску. Это сродни музыкальной импровизации, когда извлекаемые звуки, поначалу дисгармоничные, постепенно выстраиваются в некую мелодию. Наблюдая за тем, как линии, пересекаясь, перетекают в пятна, которые могут образовать либо предмет, либо фон, либо стать фактурой, и минимально руководя этими процессами, я получаю сгусток материализованной визуальной энергии. Остается лишь расставить акценты, знаки, чтобы определить жанр – портрет, пейзаж, натюрморт, многофигурная композиция.» (А. Терегулов).
То же самое в сюжетных живописных работах, представленных на экспозиции. В них игра темперамента не только тональная, но и цветовая. Гамма экстатическая, иногда мажорная, иногда тревожно-болезненная. Сами названия («Романс», «Малиновый вагон», «Говорящий петушок», «Дядя Гриша, зайцы-беляки и я») говорят о конкретике произведений, отзвуках каких-то личных моментов. Воспринимающий может прибавить к ним что-то свое, ведь персонажи похожи на всех нас, иногда смешных и глупых, иногда внушающих симпатию или антипатию. Главное, в живописных картинах должна присутствовать живопись, – утверждает автор, избегающий отягощать зрителя какими-либо высокими символами, чуждый любой дидактики и патетики. Его пафос – в отсутствии пафоса. Его задача – как можно полнее выразить себя, стараясь держать планку великих мастеров прошлого и следуя их потрясающему опыту. Эйзенштейн называл это «скачок из себя».
В свое время программа супрематизма, близкого абстракционизму, была определена как нечто среднее между мистикой и мистификацией. «Мистики здесь нет никакой» – отзывается о своем творчестве Айрат. А может, всего лишь мистификация? Сам дурачится и нас дурачит? Некие близорукие умы видят в этих работах (на которых не видно «работы», чего и добивается художник) лишь «пощечину общественному вкусу», атавистическое желание перечить благополучному соцреализму. Но стоит ли устраивать микроскопический анализ? Можно определить его творчество как постмодернизм («Постмодернизм – хоть имя дико, но мне ласкает слух оно») или неоэкспрессионизм; можно в заунывно-мудреных фразах говорить о пластическом искажении пространства, монументализации абсурда или архетипических аллюзиях. Все это имеет место быть, да звучит как-то неуместно, когда стоишь рядом с этими сквозящими воздухом, никогда не скучными работами. Может быть, руководствоваться уместнее чувствами, будь то восторг, ропот недоверия, меланхолия или беспричинное веселье (даже истерический послешоковый хохот). Ведь автору только и надо, что «мурашек насыпать за шиворот», как заметил его старый друг и соратник Хайдар Кульбарисов. Мурашки – это не всегда весело, иногда щекотка невыносима. Веселость может обернуться тоской, желчью или слезами. Это та обширная гамма чувств, которую Айрат Рауфович хладнокровно препарирует. Устраивает сквозняки на наших чердаках.
Эльвира Каримова
Фотоотчет с мероприятия